La modernité dans l’art, prise au pied de la lettre, dans sa course après elle-même, définit un rapport au temps paradoxal qui tient de la détemporalisation : quoi de plus intemporel qu’un cycle constant de renaissances, une fuite en avant dans laquelle l’artiste doit se réinventer lui-même en même temps que son art ? La modernité considérée dans son rapport au temps – à travers son rapport à elle-même – inventerait rien moins que le mouvement perpétuel. Dans cette optique, on pourrait dire que la plus grande défaillance de la modernité résiderait dans la simple conservation de ses artistes. En 1964, Bob Dylan, rompant avec la chanson protestataire qui était devenue une nouvelle institution, compose pour la première fois sur lui-même, clamant : « J’étais tellement vieux alors / Je suis bien plus jeune maintenant » (My back pages) – l’artiste dans la modernité se doit de renaître à lui-même. Ce que Bob Dylan n’aura désormais de cesse de chanter pourrait être considéré comme une nouvelle approche problématique de l’art moderne, interrogeant le rapport de l’art à l’être : pour renouveller l’art, il convient de se renouveller soi-même. L’artiste doit se faire violence, pratiquer en quelque-sorte une auto-maïeutique créatrice : Bob Dylan passera ainsi tout à tour de chanteur protestataire acoustique à icône pop électrique, de star du rock à chanteur chrétien, de la folk rurale au blues élégant. Son art se démultipliera : littérature, cinéma, peinture… Le génie moderne devient plusieurs, comme l’illustre le récent I’m not there où sa personnalité est incarnée par pas moins de cinq ou six acteurs (je ne me souviens plus). Nous avons affaire à un nouveau modèle du génie moderne pour lequel l’art moderne est aussi l’art de se ré-inventer soi-même.

En 1969 sort le film de Dennis Hopper Easy Rider, qui met en scène de façon prophétique la fin de l’ère hippie. Précisons que ce film que j’aime beaucoup a pas mal vieilli : nous y suivons les pérégrinations de deux hippies paumés illustrant l’errance dont Kerouac aura lancé la mode. Spoiler : les deux anti-héros, sans avenir depuis le début, meurent sur la route lors d’un tragique accident. A cette époque, Bob Dylan avait quitté la scène depuis trois ans et se reconstruisait dans sa cave, explorant les racines de la musique américaine dont il se destinait à être l’encyclopédie vivante. Je n’ai rien, mais alors rien, ayant moi-même porté le cheveu long, contre les hippies. Mais Dylan n’en a jamais été un – il s’est renouvellé avant, acquérant ce savoir qui lui permettrait de survivre à lui-même. Symptomatique de ce renouvellement constant qui constitue le cœur de la modernité, Dylan inventa à la fin des années 80 le concept de Never Ending Tour – tournée sans fin qui continue aujourd’hui, dont on fêta au mois de juin dernier le vingtième anniversaire. Outre le rythme frénétique de cette tournée (plus d’une centaine de concerts par an à travers le monde depuis deux décennies), il convient de souligner que l’artiste n’a de cesse de se renouveller sur scène, ré-explorant ses classiques en modifiant leur rythmique, leurs mélodies, parfois même leurs textes, jouant avec la matière de son art pour le garder vivant. Ainsi, aucun concert ne ressemble à un autre – d’autant que la sélection de titres change chaque soir. Je le sais, j’y étais.

Ce processus de détemporalisation accompli, nul ne saurait trancher : Bob Dylan, ancien ou moderne ? Bien loin de rejeter les traditions antédiluviennes, il les maintient en vie. Cette ré-appropriation de la tradition pourrait bien constituer un autre paradoxe de la modernité : celui de devoir se retourner pour se ré-inventer. Jouant de cette esthétique de la détemporalisation, Bob Dylan continue de réussir là où les autres artistes de la Beat Generation se sont en quelque-sorte figés. L’auto-limitation que s’impose l’art moderne pourrait résider dans une ligne de conduite à laquelle Bob Dylan substitue des cycles. Il convient de remarquer que James Joyce réinventa le genre romanesque en substituant au schéma narratif classique un cercle narratif, qui propulse son œuvre colossale Finnegans Wake  au rang de work in progress éternellement recommencé – l’ouvrage commence là où il s’achève –, un grand 8 symbole d’infinité. Bob Dylan déclara un jour dans une interview que l’artiste doit « prendre garde à ne jamais croire qu’il est arrivé quelque-part ». Ainsi, là où Baudelaire voulait extraire, à côté d’un beau circonstanciel, un élément de beauté éternelle, l’artiste moderne semble devoir apprendre à incarner cette éternité.

Nous avons donc vu que la modernité dans l’art engage un rapport de l’art à l’être qui redéfinit le rapport de l’être au temps. La modernité apparaît ainsi très paradoxalement comme un art détemporalisé porté par un génie devenu éternel. [Et moi, je vais me coucher.]

         J’ai entendu Blind Blake pour la première fois sur une compile bariolée intitulée Ragtime guitar’s foremost fingerpicker. 23 titres surgis de nulle part, desquels je me suis épris peu à peu, sans même m’en rendre compte. On bosse, on fait la vaisselle, ou on ne fait rien, de la musique en bruit du fond. Elle se condense tout doucement, se pose à côté de vous – chante à votre oreille. Puis, un jour, j’ai découvert que ces 23 titres étaient tirés d’une œuvre immensément riche, dense, historique. Ce jour-là – samedi dernier en fait –, j’ai craqué pour un coffret réunissant l’ensemble de son œuvre, All the published sides – une merveille. 5 CD, 110 chansons, des heures d’allègre vagabondage à travers l’histoire du blues, et en charmante compagnie.

Je m’y connais assez peu en technique musicale et je serais bien en peine d’expliquer en quoi son fingerpicking se distingue de celui des autres. Disons qu’il y a de la country et un côté jazzy dans son jeu de guitare enthousiaste même lorsqu’il paraît prôner la plus profonde dépression. La musique de Blind Blake semble composée pour danser, qu’il s’agisse d’une danse toute intérieure – de celles qui envoient tout valser – ou d’une fête de village, avec battements de mains et violon, pieds nus dans la poussière. La diversité de ses compositions donne le vertige : blues râpeux joués en solo, ou accompagnés d’un vibrant falsetto, un zeste de folk sur des balades enjouées, morceaux instrumentaux au parfum de jazz d’avant-guerre… la matière est lumineuse et épaisse, toute tremblante encore d’émotions multiples gravées voici sept décennies.

Il faut écouter Blind Blake pour savoir qui il était, car le peu de ce que l’on prétend savoir sur lui est sujet à polémique. Il serait né à la fin du 19^ème siècle à Jacksonville en Floride, mais ce n’est pas sûr. Il serait mort en 1933 mais ce n’est pas certain. Il buvait beaucoup, apparemment. Il n'existe qu'une seule photo de lui (au moins, elle est dédicacée !)
A vrai dire, sa biographie pourrait se résumer aux dates de ses enregistrements (1926-1932) : six prolifiques années, plus d’une centaine de titres de styles divers, accompagnés ou non, témoignent d’une étonnante frénésie créatrice, d’un labeur sacrément inspiré. Passage du temps oblige, ou volonté délibérée de l’auteur, le personnage s'efface tant derrière son œuvre que l’on ignore si Blake fut son vrai nom. Peu importe – sa musique parle pour lui. Elle invite à converser directement avec cet inconnu à la voix grave, doucement éraillée, qui se cache derrière le disque.

Dieu sait qu’on ne se lasse pas de pareille conversation. 

        Blind Willie McTell fut d’abord pour moi une chanson de Bob Dylan sortie d’un tiroir – les Bootlegs Series Vol. I-III. Un piano solitaire, une voix nasillarde embrumée comme jamais, pâle aurore roulant ses bancs de limbes dans ma tête : « Nobody can sing the blues / Like Blind Willie Mc Tell… »  

L’émotion passée, je me renseigne : Qui était Blind Willie ? J’apprends qu’il s’agissait d’un bluesman d’Atlanta, né quelque-part à la fin du 19ème siècle ou au début du 20ème. Né borgne – il perd l’usage de son autre œil plus tard. On sait peu de choses de sa vie, hormis ce que nous ont légué ses enregistrements : la perte de la figure maternelle, qui déclenche chez Blind Willie le début d’une vie errante, vouée à son art. Nombre de ses chansons se réfèrent à la mort de sa mère. Le taulier de Shelter from the Storm me faisait remarquer l’autre jour qu’il y avait quelque-chose d’oedipien dans la prolifération de tous ces bluesmen aveugles (Blind Willie Johnson, Blind Blake, etc.) – d’une certaine façon, il ne croyait pas si bien dire. Je m’achète ça :  

Et là, je retrouve les mêmes émotions que celles suscitées par l’hommage chanté de Dylan. Les mêmes nuages laiteux étendus sur le soleil levant – si le blues est une musique noire, la musique de Blind Willie n’en demeure pas moins un soleil qui se lève. Interminablement : suspension du temps. La voix même de Blind Willie semble figée dans un monde détemporalisé, s’attardant dans une interminable mue. Il y a quelque chose d’adolescent dans son chant qui hésite entre la pureté perdue de l’enfance et l’amertume de l’âge adulte. Une adolescence éternelle que je ne me lasse pas d’écouter – elle vous caresse la nuque comme un courant d’air. 
Entre 1927 et 1935, il enregistre près de 90 titres, les inoubliables Statesboro Blues, Broke Down Engine (repris par Dylan sur l’excellent cru World Gone Wrong) ou We got te meet death one day – chants à la mélancolie exacerbée qui vous trempent dans les nuages. Ses tourments fondent le ciel et la terre, oscillent interminablement entre la matrice et le tombeau. 
Il enregistre pour la dernière fois en 1956, et meurt le 19 août 1959, laissant derrière lui une vaste collection d’aériennes supplications. Vous flottez avec lui parmi les prières qu'il déroule. Qui était Blind Willie ? Un ange, c’est moi qui vous le dis.
                                                                                 

Blind Willie Mc Tell par Bob Dylan